İçimize İşlenmiş Bakış: Kadının Perdedeki Yeri

Jeanne Dielman’ı izlemek başta rahatsız edici gelebilir. “Neden bu kadar uzun? Neden bu kadar yavaş? Neden bu kadar sıradan?” Bu sorular aslında çok şey söylüyor. Çünkü yıllarca heyecan, çatışma ve cinsellik üzerine kurulu filmler izledikten sonra bir kadının sadece var olduğu, izlendiği, ama arzu nesnesi olarak konumlandırılmadığı bir film garip gelmeye başlıyor. O gariplik hissi, male gaze’in ne kadar derinden içselleştirildiğinin kanıtı.

Ve işte tam burada mesele daha da karmaşıklaşıyor. Çünkü bu bakış yalnızca erkeklere özgü değil. “Çok açık giyinmiş,” “hiç hanımcık değil” gibi cümleler düşündüğünde bunları kimin söylediğini hayal et, büyük ihtimalle önce bir kadın yüzü geldi aklına. Buna “kadın kadının kurdudur” demek hem yanlış hem tehlikeli. Yüzyıllarca aynı sistemin içinde büyüyen insanların o sistemi yeniden üretmesi, bireysel bir kötülükten çok yapısal bir yaranın sonucu. Ama bunu anlamak, sustukça devam etmesine izin vermek anlamına gelmiyor.

Feminist film teorisinin ve Akerman gibi yönetmenlerin bize verdiği en güçlü şey şu: görünmezi görünür kılma pratiği. Kameranın nereye baktığını fark ettiğinde, o açının neden seçildiğini sorgulamaya başlıyorsun. Perdede normalleştirilen şeylerin sokakta da normal sayıldığını görüyorsun ve bu farkındalık bir kez yerleşti mi, bazı şeyler geri döndürülemez oluyor.

Belki de en devrimci şey, o duraklamayı fark etmek ve “neden duraksıyorum?” diye sormaktır.

Belçikalı yönetmen Chantal Akerman’ın bu filmi, tamamen kadın bir ekiple çekilmiş ve Akerman tarafından “Annem için bir aşk filmi” olarak tanımlanmıştır. Üç saat yirmi dakika boyunca izleyici, ev hanımı Jeanne’in günlük rutinini izler: Bulaşık yıkamak, patates soymak, yemek pişirmek... Gerçek zamanlı, kesintisiz ve sarsıcı derecede sıradan. İşte bu sıradanlık, sinema tarihinde başlı başına bir devrimdir."

Film, erkek bakışının aradığı cinsel tatmini ya da sahneyi ilginç kılacak bir şeyi kasıtlı olarak reddeder. Kamera kadını süslemez, çerçevelemez, arzu nesnesi olarak sunmaz. Aksine sabırla, neredeyse inatla onu bir insan olarak izler. Ve bu izleme biçiminin kendisi zaten bir manifesto gibidir: bir kadının hayatı, onun bir erkeğin hayatındaki yeri olmaksızın da anlam taşır.

Laura Mulvey 1975’te bir şeyi adlandırdı: male gaze yani kelime anlamıyla erkek bakışı. Sinemada kameranın kadına nasıl baktığını analiz ederken aslında çok daha büyük bir şeyin üzerine parmak bastı. Klasik Hollywood sinemasında kadın karakter ekrana her yansıdığında bir özne olarak değil, izlenen bir nesne olarak konumlandırılıyordu. Ve en ilginç kısım şuydu: izleyici kim olursa olsun, o bakış açısını benimseyerek filme giriyordu çünkü kamera sahneyi öyle kurmuştu. Ama bu bakış perdede kalmayıp hayatın her yerine sızdı.

Bir kıyafet seçerken “Bu çok mu açık?” diye geçen o anlık düşünce, bir fotoğraf paylaşmadan önce duyulan garip tereddüt, bir ortama girerken henüz hiçbir şey olmadan üzerine çevrilmiş gözleri hissetmek. Bunların hepsi aynı kaynaktan besleniyor: içimize o kadar derinden işlemiş bir erkek bakışı ki artık kim sorduğunun bile önemi kalmıyor.

Tam bu noktada karşımıza 1975’te çekilen “Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1980 Bruxelles” çıkıyor. Filmin ismindeki adres, neredeyse filmin tamamının geçtiği o tek mekana yani eve vurgu yapar. Jeanne’ın kimliği, yaşadığı bu adresle ve oradaki rutinleriyle (temizlik, yemek, annelik) tamamen bütünleşmiştir.